Title: Válasz az anyaggal összefüggo kérdésre
Author: Dobor Tibor
Last saved by: Dobort
Company: ÁB-AEGON Rt.

Válasz Géczy Jánosnak (PhD habil. művelődéstörténész, egyetemi docens, Veszprémi Egyetem) a szigorlati bizottság elnökének alábbi kérdésére:

Miként határozta meg a különböző korszakok textilművészetének esztétikai magyarázatait a felhasznált alapanyag?

A kérdést a válaszom elején több okból is értelmezni vagyok kénytelen.
A legnagyobb problémát az jelenti, hogy mit nevezhetünk textilművészeti alkotásnak. 

A textil szó a latin texere – szőni igéből származik, így nem alapanyagra, hanem technológiára utal. László Emőke úgy érvel, hogy a kifejezés elterjedésének az lehet az oka, hogy a különféle textiltechnikák alkalmazásához, a hímzéshez vagy a csipkéhez, a varráshoz is mindenekelőtt szövetre van szükség. 
A szövés és a fonás története ipartörténet. Az anyag története és a technológia története nem csak hozzákapcsolódik az egyes korok szépségideáljaihoz, hanem bizonyos mértékig el is különül az egyes műtárgyak esztétikai magyarázataitól.
Minthogy a „szép” mindenekelőtt egy szorosan az aktuális létezőkhöz vagy aktuális eseményekhez kapcsolható minőség, a válaszadás az egyes időszakok ideáljaihoz köthető anyaghasználat mikéntje is csak konkrét esetre vonatkoztatható. 
A kérdés többé-kevésbé korrekt megválaszolására egy több kötetes szerkesztett tanulmányban volna esély, így a válaszadás módjáról komolyan kellett elgondolkodnom.
Ha a válaszomban végigvezetném a textiltechnológiák fejlődésének történetét összefüggésben a különféle korok szépségeszményeivel, tulajdonképpen megkerülném a kérdés tényleges problematikáját és alátámasztanám a textilszakmában elterjedt nézetet, hogy a fizikaira ráépül a szellemi, hogy a különféle korszakok a textilművészeti alkotásaiban testet öltött szépségeszményre illetve azok magyarázataira döntő jelentősséggel bírt volna a felhasznált alapanyag. A tárgy szépsége a lehető legszorosabb összefüggésben van azzal, hogy a felhasznált alapanyag és technológia milyen mértékben támogatja azt a célt, amelyért az adott tárgyat létrehozták.
A klasszikusan használt szálas anyagok osztályozásakor azok természetes előfordulása máig ható jelentősséggel bír azok akár ipari, akár művészeti felhasználását illetően. Ezen a téren valóban viszonylag korán megindult a kereskedelem az anyagok alapvető jellegzetességei mégis visszavonhatatlanul kötődnek mindenekelőtt eredeti előfordulásuk földrajzi területeinek kultúráihoz, és ezen keresztül szépségeszményekhez. 
 A hűvös, sima és elegáns len, papírhatásával, éles gyűrődéseiben megjelenő rajzos árnyékok relief szerűségében mindig Egyiptomot idézi, a papirusznád vékony hártyáit és a byssus könnyűségét. A szövés a mérsékelt égöv technológiája északabbra a bőrmunkák kaptak hangsúlyt, délebbre pedig a háncsok feldolgozása.
 A gótikus és kora reneszánsz kárpitok hatalmas méreteit a gyapjú rendkívül könnyű fajsúlya, hőszigetelő hatását pikkelyes és hullámos szerkezete, intenzív színeit, tartós festhetőségét fehérje alapú felépítése tette lehetővé. A korai időszakok természetes festőnövényei a németalföld párás éghajlatán bőven termettek. A kiváló minőségű angol gyapjú könnyen elérhető volt. A juhtenyésztés kiterjesztésével a telkek bekerítésével mesterségesen a gyáriparba kényszerített vidéki munkaerő problémája egészen az angol forradalomig vezetett, ahogyan a lyoni szövőmunkások géprombolásai a franciához. A céheket felváltotta a manufaktúra azokat az üzem és a gyár. 
A kínai eredetű hernyóselyem, a Bombyx és a selyemszövés technológiája a Pamíron, Perzsián és Kelet-Turkesztánon keresztül került Európába. A perzsa szasszanída mintakincs a nagyméretű madarakat oroszlánokat és növényeket nemritkán furcsa figurákat ábrázoló selyem és bársonybrokátok divatja  Bizáncon keresztül jutott az itáliai Luccába majd Velencébe Spanyolországon keresztül Lyonba Párizsba és a többi európai országba.  
Ahogyan Marosi Ernő a Szépművészeti Múzeum Nemzetközi Kárpitművészeti Kiállításának 2005. novemberi megnyitóbeszédében felhívta rá a figyelmünket a különféle művészeti ágak műfaji besorolása a 19. században történt meg a felhasznált alapanyagokat illetve technológiákat dominálva. Ekkor kapott a kárpitművészet iparművészeti besorolást és ekként került közös műfajba a használati textíliák közöttük a viselettörténeti és öltözködés kiegészítő tárgyak szakterületeivel. Az így megkonstruált fogalmakra, a valóság meg is adta a maga válaszát, amennyiben valóságosan is összemosta ezeket a jelenségeket.
Én azonban a válaszomban egy olyan tárgyra szeretnék hivatkozni, amely egyedülállóan komplexen veti fel az anyag és az esztétikai magyarázatok problémakörét. A magyar királyok koronázási palástjáról fogok beszélni, amelyet Szent István és Gizella ajándékozott a Székesfehérvári prépostságnak 1034-ben.
Abban a szerencsében van részünk, hogy palástunknak több magyarázatát is ismerjük és egybevethetjük, ezeknek a részben eltérő vélekedéseknek a kritikája is megszületett Marosi Ernő tanulmányában. Marosi írásának terjedelméhez képest csak néhány rövid részt áldoz a palást alapanyagának taglalására. Ezek a részletek azonban az egész tárgy értelmezésekor, és végső birtokbavételekor vagy befogadásakor mégis jelentőséget nyernek. 
Mindenekelőtt azt írja: A koronázási palástot joggal reprodukálják a középkori festészet kézikönyveiben, képi dísze valóban festménynek tekinthető. Sajátos technikája ugyanúgy felveti a feltételezhető közös rajzi, könyvfestészeti mintaképek transzformációjának kérdését, ahogyan ezzel az ötvösségben vagy az elefántcsont faragványok esetében is számolnunk kell. Régi reális belátás, hogy ennek az egységnek hordozója, nem a kivitelező, hímző kéz, kezek sokasága, hanem a tervező szervező egyéniség egy az írás kultúrájában is és az írás és a kép egymásra vonatkoztatásában is jártas, minden bizonnyal klerikus lehetett. Lényegében megválaszolhatatlan és ezért értelmetlen a kérdés, vajon a titulus generálta-e a képet vagy a kép igényelte a magyarázatot.
Ahogyan írja: A tervező rendkívüli és páratlan gazdagságra törekedett, amikor egy képi díszt egyáltalán nem vagy csak kis mértékben igénylő paramentumot, a casulát nagyvonalú képi programmal díszített. Az aranyszálas hímzések szinte teljesen elfedik az önmagában is fényűzően értékes bizánci alapanyagot. A középkorban gyakran használt ovidiusi idézettel Materiam superabat opus. A tervező öntudatának világos megnyilatkozása, ami számunkra is indokolja, hogy benne lássuk a főszereplőt.
Korábban a szövegeknek kulcsjelentőséget tulajdonítottak és a jelentést egysíkúnak fogták fel. Kontra: A casula nem szöveges emlék értelmezésében a filológia szerepe korlátozott. A kompozíció nem szövegkapcsolat, hanem képi rend. Ennek a rendnek a rekonstrukciójához szükségképpen a középkori allegorizmus többrétű jelentésstruktúráira támaszkodhatunk. 

István Székesfehérvári temploma nem volt székesegyház, hanem királyi magánegyház és a casula ajándékozásakor csak részlegesen szentelték fel. A székesfehérvári casula az Ottó kori kincsművészet kontextusában tárgyalható. Ez a fogalom kvalitatív természetű, nagy értékű különleges becsű tárgyakat foglal magába és történetiségében individuális jellegű. Bennük anyagiakban, és a beléjük foglalt drágaságokban sokszor a hatalomnak az Ókortól vagy a Karoling császárságtól szakadatlan folyamatossága nyilvánul meg. A középkori kincstárak mintegy a modern művészetfogalom és művészetszemlélet bölcsői és előzményei. A drágaságoknak az a meditatív szemléletmódja, a későbbi középkorban általában ismeretlen. Ez az elmélyülés a mű jelentéseiben majd csak az újkori művészetnek lesz konstitutív megközelítésmódja. A kincsművészet háttere a kolostorok produktivitásának igénybevétele. A késői középkor az udvar, a városi kézműves, majd pedig a művész tevékenységének színtere. Az Ottó kor sok jelentős műalkotásának pontos lokalizációja ingadozik és eközben elmosódnak a műfajok és technikák határai. A magyar államalapítás után Székesfehérvár nagyszámú paramentum kincset kapott, de végső soron egyre megy, hogy a tárgyat vagy a készítőjét importálták.
 Marosi Ernő azt írja, hogy a teophania-ábrázolásoknak nemcsak az a jelentőségük, hogy a megtestesülés és a megváltás alapvető dogmáit idézik fel, hanem magukba foglalják a transzcendens valóság érzékelhetőségének, az anyagi szín és érzék feletti substantia problémáját is.
A palást közismerten nagy irodalmában Marosi tanulmánya több ponton is egyedülállóan aktualizálja a fénylő tárgy jelenkorunkban lehetséges olvasatait és az eredetileg szakrális tárgy narrációját kimondatlanul is a pogány napkultuszig, vezeti vissza. Marosi önmagában a palást rajzából és a vállakon töredékesen fönnmaradt feszülettöredék kapcsán nem juthatott Sol és Luna szimbólumköréhez. Ha a palást átalakítása során kivágott feszület jobb és baloldalán Nap és Hold jelét vehetnénk is, a celebráns főpap Napistent megszemélyesítő voltát nem igazolná jobban, mint a 284 cm átmérőjű aranyhímzéssel beborított, csillagháló mintás bizánci selyem Casula, az égbolt egyik alapvető metaforájának tabernaculum formájú sátra. A székesfehérvári palást fénykörével, két regensburgi aranyhímzést, a Kunigunda palástot és II. Henrik császár csillagos palástjának égi félgömbjét és csillagképeit állíthatjuk párhuzamba.
 A liturgikus rendeltetésnek megfelelő teophanikus jelentésréteg a szertartásra készülő főpapnak lehetett szánva, hiszen a casula szabása és a szertartás alatti folyamatos oráns gesztus következtében a meglehetősen merev tömeges hímzéseken látható törésnyomok figyelembevételével naivitás lenne azt feltételezni, hogy az ábrázolási rendszer a hívők okulására szolgált volna. A teljes ábrázolási összefüggés csak a kincstárba bebocsátott szemlélő számára lehetett hozzáférhető. A miseruha két kolumnájában található képek közös nevezője az, hogy a megtestesült, az anyag színe alatt szemlélhető Igét jelenítik meg, a világ különböző korszakaiban. A 90. zsoltár szövege alapján ábrázolt Christus victor képe a Maiestas domini ótestamentumi előképe. Az első oldal alsó mandorlájában minden valószínűség szerint már véglegesen azonosított Transfiguratió, az emberek közé leszállt Krisztus istenségének kinyilatkoztatása, a mennybemenetel és a második eljövetel előképe. A Transfiguráció ábrázolását kísérő obumbrat szó a hegyet beborító felhőre utal, amelynek leszállásakor a vízió a többi ember számára láthatatlanná vált. Ezzel szemben áll más képek ragyogása. Kétszer is előfordul az emicat kifejezés mindig az égre vonatkoztatva. Ahogyan Marosi írja: nem lebecsülendő e fény-teológia esztétikai jelentősége és tudatossága. A fénylő tárgy, a nemesfém, a drágakő az ábrázolás nagyrabecsülését, az anyagi szépség kultuszát is terjeszti, ahogyan ez különösen nyilvánvalóvá lesz a 12. században a gótika kezdeteinél. Nehéz eldönteni - írja - vajon az emicat ige az ábrázoltra vagy az aranyhímzéssel tündöklő ábrázolásra vonatkozik-e inkább. Ez a kétértelműség a székesfehérvári casula esztétikumának egyik fontos tényezője.  
A palást arany felületének tündöklését, a ragyogás intenzitását, (esztétikai értéktelítettségét) részben a felhasznált cyprusi aranyszálak előállításának módja, részben pedig a hímzett felületek kialakításának a módja fokozza. Az egyházi és világi öltözködés fémfonalas díszítésének több ezer éves hagyománya van. Az erről beszámoló első írott források között említhetjük Mózes 2. könyvének papi öltözék elkészítésére vonatkozó utasításait.
A palást aranyszálainak morfológiai vizsgálata optikai mikroszkóppal (50x) nagyítással a vezetőfonalak anyagát az elemi szálak morfológiája alapján állapították meg. Pásztázó elektronmikroszkóppal pedig (100-1000x) azt állapították meg, hogy a szálakat fóliából vágták le, vagy drótból hengerelték, továbbá a megmunkálás módját, kalapálás, hengerlés stb. Az anyagvizsgálatokhoz atomemissziós színképelemzést illetve neutronaktivációs analízist, majd elektronsugaras mikroanalízist is végeztek.
Az aranyhímzésekhez háromféle szálat használtak fel aranyszalagból készült fonalat, egyik oldalán és mindkét oldalán aranyozott szalagot. A szalagok mérete 0,2, 0,4 mm vastagságuk 0,08, 0,02mm között változik. A vezető fonal rózsaszínű hernyóselyem. A szalagok fonásának módjáról nincsenek adatok, a fonákoldalra visszahajló peremekből arra lehet következtetni, hogy a szalagokat kézzel fonták a vezetőszálra. A korszak irodalmában a szalagkészítésnek kétféle előállítási módját említik, a kikalapált aranylemezből vágottat és az aranydrótból hengereltet. 
 Amennyiben a drótot a rómaihoz hasonló módon 5-8 cm él hosszúságú négyzetből vágták volna le ez a szükséges kb. 50 km hosszú aranyfonal esetében 625 ezer illesztési pontot és ezzel járó megvastagodást illetve 1km fonalveszteséget jelentett volna. A drótból történő szalagkészítésnél a szalaghossz több száz méter is lehetett, amit öntéssel előállított rúdból, perforált lemezen történő áthúzással állítottak elő. 10grm aranyból hozzávetőlegesen 200m 0,06mm drótot lehetett volna előállítani. A dróthúzás technikája a 11. században már ismert volt, de nem maradt fenn olyan szerszám, amellyel ilyen keskeny drót előállítható lett volna. Felmerült a lehetősége, hogy a nyújtást végül kézzel fejezték be. Az éleken bizonyos távolságokban szerszámnyomokat találtak, amelyek ollóra, vagy acélpengére utaltak, de hiányzott a lemezekből történt szeletelés esetére jellemző megvastagodás. Összesen körülbelül 2kg aranyat használtak fel. Összehasonlításokból kiderül, hogy a 12. századtól fokozatosan aranyozott ezüstszálat használatára tértek át, amely még a 20. században is jellemző.
Marosi tükrözés gondolatmenetét Kovács Éva Mária mennybemenetelének témaköréhez fűzött magyarázatával folytatja. „Mária alakja egyenesen a Krisztus mennybemenetele apostolcsoportjának közepéből került ide” úgy is, mint Ecclesia megszemélyesítője és a mennybe felvett Mária, a szent szülő, mint az Énekek Éneke menyasszonyának allegorikus alakja, a „kert” megszemélyesítője. Ebben az összefüggésben felvetül, hogy István és Gizella a liturgikus rendeltetésű ruhadarabot, a házasságuk 35 évfordulója alkalmából ajándékozhatta a székesfehérvári prépostságnak, amelynek Mária mennybemenetele volt a búcsúnapja. 
Koronázási palástunk bizánci selyem alapszövete, szinte teljesen elpusztult, ma már alig látható. Részben ez lehet az oka, hogy mintázatának jelentőségét a magyarázatokban nem találjuk meg. A zöld vörös csillagháló mintás vetüléksávoly a „samit” a maga idejében úgynevezett húzózsinóros szövőszéken készült. A kínai szövőszékek, - amelyen a mintázatot kialakító zsinórzat kezelésében fiú-gyermekek segédkeztek, - nevezhető a Jacquard szövőszékek ősének. Bonyolultabb minták szövése egészen a 19. század végéig csak ezen az elven volt lehetséges. 
A magyarázatok a felhasznált fényűző alapanyagot, mint apró mintás (kristályrácsos 2,5/cm raport méret) Bizánci selyem szövetet említik. A bizánci mintakincs perzsa eredetű és a korai folyamatos mintázatú anyagokat kínai szövőszéken készítették a szasszanida szövők is. A folyamatosság, végtelenség ősinek mondható kozmológiai modellje a kínaiaknál világrendet is jelentő Lí szó jelentéstartományában, egy dinamikus mintát jelöl. Ez a végtelenség, potencialitás, folyamatosan megújuló újrateremtés, afféle morfológiai mező, előtér vagy erőtér, amin kinőnek vagy megjelennek a formák, de nem a szabásminta vagy természettörvény értelmében, nem külső és statikus, hanem egy organikus és dinamikus eredeti rend, még a káoszhoz igen közeli tartomány. Ez a Li jelent hálót, csillaghálót, mintát, szertartásrendet, rendet és égi törvényt is. A hálózatosság a hindu „brahm” terminussal összefüggésben főistennév, de működésében női minőség.
Megállapítható már ezek után, hogy a palást képi programja a szó legszorosabb értelmében összefüggésben van – merthogy az aranyszálak, mint a vízfelszínen tündöklő nap, a színes selyemhez vannak kötve - az alapszövet, perzsa, de eredetileg ősi kínai csillagháló mintázatával, annál is inkább, mivel a laposan vezetett aranyszálak kötéstani alaprend szerint vannak az alapszövetre leöltve. A hímzés minden eszközével azt mímeli, mintha szövés lenne, és igyekszik az alapszövethez hasonulni. Bár a formák határai kontúrozottak a színes selyemszálak az aranyban tündöklő réteget  a színes selyem felületbe mintegy bele építik vagy magukba oldják.