Title: Válasz Lovas Ilona DLA
Author: ÁB-AEGON Rt.
Last saved by: Dobort

Válasz Lovas Ilona DLA. habil. textilművész bírálatára

Lovas Ilona bírálatában felvetett észrevételeit és kérdéseit köszönöm.  
Az írásomat a személyes tapasztalataimra alapoztam, a szakirodalmak kiválasztásában de az adatok felhasználásában is igyekeztem elsősorban ennek a követelménynek megfelelni. Az személyes művészi tapasztalataim a szövés, és a szövetesség elve köré épültek, így ennek elméleti átélésében is határozottan elkerültem a kompetenciámon kívül eső problémák tárgyalását. A hozzáállásom ebben az értelemben a legszigorúbban szakirodalmi és ez a fogalomhasználatomra is vonatkozik. A magyar nyelvben, a „kárpit” kifejezés az angol tapestry, német bildtepich és olasz arazzi jelentéseivel megegyezően már 1395 körüli Besztercei Szójegyzékben falakat, falnyílásokat borító díszes szőttest jelölt. Az értelmezésemet nem a kárpitművészet technikáiból, hanem funkcióiból vagy működéseiből vezettem le. Ez az viszonylag csekély megközelítésbeli eltérés azonban jelentős hangsúlykülönbséget jelent. Nem tudom elégszer megismételni, hogy bármely technika kötöttségeire csak korlátoltan lehet építeni, egy elképzelésnek azonban a legtágabb értelemben lehet technikailag megfelelni. 
  A horizontunk lehet szűkebb vagy tágabb, és ez önmagában meghatározza körvonalainkat. Jelen írásom bármennyire is különféleségek között kalandozott, egy idő után a felépítésében határozott kontúrok jelentek meg, és kijelölték munkamódszeremet. Ennek a „sajátkezű” módszernek köszönhetem kutató időszakom legérdekesebb irodalmait. A források eltérőek, a válogatásuk azonban alapos, bár tényleg nem az elektronikus katalógusok rendszertana szerint haladt. Úgy talán könnyebb lenne a befogadás, de elvesztek volna, a feltárás, a személyes beavatás feltételei. Az információk egy bizonyos tömege felett a meggondolásunk vagy döntésünk mögött hatalmas személyes apparátus dolgozik: a tapasztalatainkból összegyűlt tudatos és tudat alatti potencia.
A szövés gyakorlatában megfogant művészi gondolkodásom releváns felismerését nem tartom indokoltnak összefüggésbe hozni az Anjou kori magyar hímző művészet remekeivel. A különbségtételt itt a beépülés és a ráépülés problémái közötti elvi különbözőség indokolja. A távolságtartásom oka ezen a helyen nem a feledékenység, hanem a kompetencia hiánya, mert itt, az érvelés jogát és hitelét a hímzés gyakorlati tapasztalataiból kellene és lehetne elnyerni. A szövetesség elvének megértéséhez nem azért használtam az Andok textilkultúrájának irodalmát, mert azt kevésbé ismerjük, hanem azért, mert a források ezt a területet egységként és nem technikailag elkülönített rendszertan szerint tárgyalják. Az európai rendszertanba beilleszthetetlen példák sokasága bizonyítja, hogy a működést és ezen az esztétikai működést is értem nem lehet technikailag korlátolni. 
A korai magyar kárpitanyag hiányaiért részben kárpótolnak bennünket a középkori falusi templomok Szent László freskói. Az egyes falfestmények stílusának és hátterének elemzése nyilvánvalóvá tette, hogy a képek voltaképpen falkárpitok festett másai. A Nagy Lajos király uralkodása idején készült képes krónika egyes miniatúrái például Szent István születése, Salamon és Géza herceg vitája, Zách Felicián merénylete hátterében karikára függesztett geometrikus vagy virágos díszű kárpitokat látunk. Froissart Krónikájának magyar királyt ábrázoló lapjain hasonlókat, sőt állatábrázolásokkal is találkozunk. A késő ókori, Karoling kori, Anjou kori időképünk egy kicsit „összecsúszott”. A Szent István és Károly Róbert uralkodása közötti majdnem háromszáz év nagy idő a történelemben és a hazai kolostori kultúra fejlődésében is. A klarisszák óbudai kolostorát 1334-ben alapították. (V. Ember M, 1980.) Ez már az angers-i Apokalipszis megszületésének 1337-1380 közötti időszaka és itt - a kifogásolt mondat léptékbeli különbségtételét már az építészet léptéke is kiszabja. A teljes sorozat 5,53m magas és 145m hosszú:  több mint 800m^2. Ugyancsak Jean Froissart korabeli beszámolójából ismert, hogy VI. Károly feleségének Izabella királynőnek párizsi bevonulásakor a Grand’Rue Saint-Denis-től a Chatelet-ig az út két oldalán a házak falait, különféle jeleneteket ábrázoló kárpitokkal borították.(Phillips, 2000, 48.) A léptékbeli különbség természetesen semmit nem von le hazai kolostori kultúránk művészi értékéből.
Az esztergomi casulát (1031) illetően Marosi Ernő szavait idézve. „Veszprém völgy makacsul tovább élő feltételezése korai dátumán kívül a hímzésnek apácamunkaként való megítéléséből ered. A királyi udvar például Esztergom környezetében felállított udvari műhely elgondolása éppoly kevésbé igazolható forrásokkal, mint valamelyik kolostor, de ezen kívül még a korban ismeretlen szervezeti forma feltételezését is szükségessé teszi. Végső soron maga a székesfehérvári prépostság is számításba jöhet, de ennek szervezetéről és létrejöttének kronológiájáról sincsenek ismereteink.”

Marosi, 2002, 101.

A casula értelmezésében de lokalizációjában is jelentős eltérések vannak Karoling kori paramentum kincsünk irodalmában. A magam részéről hajlok Marosi óvatosabb fogalmazásait elfogadni, és a palást hatalmas programjából inkább a szövő szemszögéből értelmezhető kérdésekben állást foglalni. Marosi Ernő és Kovács Éva folyamatos ótestamentumi és ókori visszacsatolásai, az öltések szövetszerkezeti alaprendeket mímelő technikai megoldásai, a perzsa mintázatú bizánci alapszövet, az aranyszálak létrehozásának módja a szövőt az ókori kelet mesterfogalmához és professzióihoz utalja. Az értelmezések megegyeznek abban, hogy ez az érezhető keleti hatás, nyugati szűrőn keresztül jutott hozzánk. Marosi Ernő véleménye szerint, ehhez képest mindegy, hogy a tárgyat vagy a készítőjét importálták-e. Ami a kivitelezést illeti, gondolhatunk a bizánci technikákat jól ismerő görög apácákra, vagy Regensburgból hozott mesterekre is. ”Régi reális belátás, hogy ennek az egységnek a hordozója nem a kivitelező hímző kéz (kezek sokasága) lehetett, hanem a „tervező” „szervező” egyéniség, egy az írás kultúrájában is, az írás és a kép egymásra vonatkoztatásában is jártas, minden bizonnyal klerikus lehetett. Munkája egyrészt képek kiválasztásában, viszonylag kis számú típus összerendezésében, másrészt ezekhez illő titulusok megfogalmazásában állott.” Marosi Ernő Arnoldusnak, a regensburgi St Emmeram kolostor bencés szerzetesének példáját hozza, aki 1028-ban Esztergomban járt, s hat hét alatt megtanította az érseket és a klerikusokat Szent Emmeram ünnepi zsolozsmájára. „Hasonló közvetítési mechanizmussal számolhatunk a székesfehérvári királyi magánegyház liturgiájának kialakulásánál is.” Hímzésekhez nem feltétlenül használtak kartonokat, de számtalan feljegyzés őrzi a minták átmásolásának nem csak a tényét, hanem a módszereit is. Ezek a leírások abban különböznek Cenninó Cennini 1400 körüli „Il libro del Arte” című munkájában leírtaktól, hogy ekkor a papír még ismeretlen volt. Az előrajzot pergamenre készítették, közvetlenül az alapanyagra rajzolták, vagy előöltötték. Az ólomfehér festék és tinták elkészítésének receptjét már Theophilus Presbyter első könyvéből ismerjük. Különféle részletek átmásolásait a paláston is nyomon követhetjük.(Sipos, 2002)

Uo.

Uo.

A Bayeauxi kárpit nem vet föl ennyire bonyolult összefüggésrendszert a mondanivaló a téma és a felhasznált művészi eszközrendszert illetően. Zavarmentesen illeszthető a középkori művészet narratív jellegzetességeit domináló kárpitkultúra egészébe. Mindazonáltal ezen a helyen is igyekeztem elkerülni a szakirodalmakból indokolatlanul „átírt” ismertetéseket és inkább alkalmaztam az idézett részlet kontextusba helyezésének módszerét. A British Múzeum egykori igazgatójának Sir David M.  Wilson 2004-ben ismételten kiadott tanulmánya szerint az Anglo-saxon periódus ezen kiváló darabja egyenesen előképe volt olyan high-warped daraboknak, mint például a 12. 13. századi Norvég Baldishol kárpit. Ezek a dekoratív megoldások köszönnek vissza azután, a századforduló norvég kárpitművészetében Ottó Eckmann, Frida Hansen, Ida Brinkmann, Gerhart Munte művészetében. Érdemes a képzelet vetítővásznán gyorsítottan végigpörgetni, ahogyan ezek a frontálisan kivágott bábú szerű kartonfigurák ebből az abszurd dekoratív térből egy egészen magasra helyezett horizontú, ékkő-szerűen ragyogó színes gótikus térbe kerülnek, majd reneszánsz magaslatok és távlatok után barokk festőiségben foszlanak szerte. Engem azonban jobban érdekelt ez a mű abban a kontextusában, ahogyan Haskell „History and its images” (1993) című munkájában a gesztussal összefüggésben bemutatta. Wilson hosszú tanulmányának „A Work of art and an Historical Document” cimű bevezetője egyébként kimerítőbb és szakszerűbb is mint Haskell. 
 A reneszánsz időszak hassűr problémája és a foto-realista kárpit raszter kérdéseinek párhuzamai elvitathatatlanul művész-szövő életművekben jelent meg. Nem véletlen, hogy az írásomból hiányolt Polgár Rózsa munkásságából éppen korai tanulódarabjára hivatkozik a bíráló, hiszen későbbi munkáit - kevés kivétellel - már nem saját kezűleg szőtte. Írásom nyílt elkötelezettség vállalás a művész-szövő lét, és mindazon értékek mellett, amelyek ebből az emberi-művészi habitusból következhetnek. Művészetének vitán fölüli kapcsolódásai ellenére - ebből a meggondolásból - személye nem pontosan illeszkedik. Polgár Rózsa műveinek felülmúlhatatlan értéke, ahogyan a hétköznapi élet apró mozzanatait a kárpit rendkívüli energiákat követelő technológiájával magasztosítja, föl. Alkotó élete nálam avatottabb szakértők Kovalovszky Márta, Fitz Péter, Dvorszky Hedvig alapos elemzéseiből vált ismertté. Az értekezésemben név szerint is említett művészeket nem kívántam meghatározni vagy elhelyezni. Természetesen létező és élő kérdés a szövő és a tervező közötti sikeres együttműködés problémája is, ezen a téren a kritikai feltárás azonban az adott szakterület művelőire vár. Ugyanezen okból - bár írásom festő tanszakon készült - nem érintem többek között a Colbert műhely, Poussin, Le Brun munkásságát, de még az aubussoni hagyományokat megújító Lurcat tevékenységét sem. Ennyiben értekezésem nem szándékozik a kárpitművészet történeti áttekintésének és az e-téren gazdagon rendelkezésre álló szakirodalmaknak bármiféle kivonata lenni.  Ahogyan erre a bírálat is reflektál - a műfaj hosszú történetének mindössze három nem lineárisan összefüggő pontjára fókuszáltam – amelyeket a saját tapasztalataimnak megfelelő összefüggésbe hoztam a kortárs individuális törekvésekkel.
 Hangsúlyozom, mert a gondolatmenet szempontjából nélkülözhetetlen, hogy a számítógéppel segített ipari Jacquard technológia fogalma, nem azonos a TC/1 kézi Jacquadr gép problémájával. A különbségtétel itt azért fontos, mert az egyik a tömeggyártás céljait szolgálja, az újabb, a TC/1 pedig egyedi megoldásokat céloz. A TC/1-nek is vannak technikai korlátjai. A felhasználója egyfelől a „kínai szövőszék” technikai adottságait használhatja, - mivel a vetélőket kézzel irányíthatja, - másfelől viszont a lánc kiemelésekhez soronként kap gépi segítséget. Ha figyelembe vesszük, hogy bonyolultabb minták szövéséhez, a Jacquard gép megalkotásáig, 1903-ig a láncok kiemelése csak kézzel volt lehetséges és ha tudjuk hogy ezt a munkát gyerekek végezték a szövőszék tetején kuporogva, továbbá, ha tudjuk, hogy egy ipari Jacquard gép működtetéséhez az épületet amelyben azt elhelyezték speciálisan kell  betonalapozni megérthetjük hogy a TC/1  inkább elképzelésbeli mint ténylegesen technikai kérdéseket vet fel. A TC/1 Norvég gyártója nyilvánosan számon tartja a gépek működtetőit. Ezen a listán mindezidáig nem jelent meg magyar felhasználó. Így az információközlésem ebben a kérdésben helytálló.
 Lovas Ilona „Zsolozsma” sorozatommal összefüggésben megfogalmazott kérdéseire, ha Pilinszky szavait komolyan veszzük, nem lehetnek válaszok. Az azonosulás föloldó kegyelme mögötti aszkézis nekem sohasem jelentett kötelességet, inkább a megszállottság kegyetlen kényszerét.  
 Független művészi tevékenységeink mögött nem feltétlenül vannak indokok, legtöbbször csak azt tesszük, amit tennünk engedtetik. Nincs semmilyen megfogalmazható célja vagy oka a Breviáriumok gyűjtésének és felhasználásának. Az elsőt ajándékba kaptam a nyolcvanas évek végén az utolsóhoz - regényes körülmények között - tavaly nyáron jutottam. Mindegyiknek van valamilyen üzenete, története és kisugárzása is, de ennek semmi köze ahhoz, hogy egészben vannak, fölszeletelve vagy teljesen eloldott állapotukban.
A Breviáriumokkal kapcsolatos tevékenységeimre a „tépelődés” elfogadhatóan hangzik. A megfogalmazás vonzó paradoxona ott van, hogy a tépés, mint főnév pólyát és kötést is jelent.
 Az áttetsző lapok, törékeny, esendő, membránszerűsége, vonz és ennyiben valóban öröm vele dolgozni, másfelől viszont, mivel nem egyszerűen papír fecnik tépkedéséről van szó, fegyelemre és türelemre van szükség a kezelésükhöz.
Hasonlatosan ahhoz, amikor az Énekek-éneke jegyespárjának misztikus nőalakja – Mária a kert, a búzamező - a gyermek Jézust a „misztikus malomba” dobja, a tehetetlenség „őrlésében” a felszeletelés műveletével szinte egyidejű sodró öntudatlanságban a lapok, már nem egyszerű lapok többé. Mária az „angyali üdvözlet” korai ábrázolásain orsót tart a kezében, a bíbor gyapjút fonja. A repülő orsó, képét is fölidéző „misztikus malom” ábrázolásai a 15-16. században voltak a legismertebbek, de előképei már a 12. században megjelennek. A gyermek Krisztus cibórium fölött lebeg, vagy - mint a Cleveland Museum of Art, a Metropolitan Museum of Art, az Art Institute of Chicago és a Vatikán tulajdonában lévő 1500 körüli brüsszeli kárpitokon - a „misztikus malom” és párja a „misztikus szőlőprés” az eucharisztia témakörébe tartozó ikonográfiai motívumok között jelenik meg.(Wardwell, 1974, 17-23)  
 A bad-doberani cisztercita kolostor köréhez tartozó 15. századi képeken a magot, Isten igéjét az evangélisták öntik a garatba, a malmot a 12 apostol hajtja és az egyházatyák cibóriummal fogadják az ostyákat - a „testté vált igét”. Másutt az evangélisták mondatszalagokat tesznek a malomba, amelyeken Krisztusra és az oltári szentségre vonatkozó bibliai idézetek olvashatók.
Tibeti hagyomány szerint az imamalom mozgása kapcsolatot teremt az imádkozó és az univerzumot irányító istenek között. A világmalmot az állócsillagok és a föld középpontját összekötő képzeletbeli tengely mozgatja. A Krisztus előtti első évezred közepe táján elterjedő körmozgású malom az örök visszatérés, a sors, számos kultúrában a végzet jelképe. A Kalevelában szereplő „csodálatos malom”, a bőség forrása, amelyet hattyúpihéből és orsó darabkájából „kovácsoltak”. Ahogyan az üdvösség folyósítása sem utólagos, a papírszövet, papírtenger, csont fehér papírmező katatóniája - az átadás, föloldás és levezetés - a szövő birtokbavételének vagy elsajátításának emésztő folyamata, benne van az áldozatban.
A malomban való őrlés a női ősmisztériumokhoz tartozott, az őrlés folyamata erotikus jelentéssel is bírt. A költészetben is megjelenik a malomhoz kapcsolódó végzet, folytonosság, körforgás, jelentés. Balassi a szerelmi szenvedés szimbólumaként említi. Juhász Gyulánál Halál és Szerelem, Weöres Sándor „Fekete malmában” végzet.
„...csend nem szakad, zaj nem szakad,
dal-orsó fut, szalad, szalad,
itt soha senki sem pihen,
a malom őröl szüntelen,
s a lisztje is tán fekete?
nem látta soha senkise:
a fényfejű fehér patak
sugártalan fekete vak
zuhogó éji bús patak
a csend
alatt
a roppant boltozat alatt.” 

Irodalom

V. Ember Mária, 1980, Régi magyar textíliák, Corvina, Budapest. 9.
Marosi Ernő, (2002) Szent István király és Gizella királyné székesfehérvári casulája In: Bardoly István (szerk): A magyar királyok koronázó palástja Magyar Képek, Verszprém-Budapest  89-116.
Phillips, B. 2000, Tapestry, Phaidon Press Limited, London, 48.
Sipos Enikő, (2002) Arányok és mértékek. A casula készítése. In: Bardoly István (szerk): A magyar királyok koronázó palástja Magyar Képek, Verszprém-Budapest  
Wardwell, A. E. 1974, The Mystical Grapes, A Devotional Tapestry, Bulletin of the Cleveland Museum of Art 1974/1, 17-23.